O UMORU

Serija od 25 crteža A4 formata, flomasteri u boji na papiru, 2009.

“O umoru” je rad koji prikazuje umor kao simptom savremenog trenutka. Scene/crteži različitih umora su raspoređene u foldere/fascikle sa naslovima, slike i naslovi nisu povezani, funkcionišu u svim smerovima. Posmatrač može da ih repozicionira. Naslovi različito definišu umor: umor od kritičnosti, higijene, investiranja, heteronormativnosti, statusa kvo… Likovi na crtežima su figure uhvaćene u svojim svakodnevnim aktivnostima, bez specifičnosti su, neraspoznatljivi u svojim eklektičnim identitetima, umorni od “sada i ovde” još ne sasvim spremni za re/akciju.

* “Umoran je samo iscrpio realizaciju, dok je iscrpljen iscrpio sve mogućnosti.” (Gilles Deleuze) Prema Deleuzeu postoje četiri načina iscrpljivanja mogućeg:

-činiti iscrpne popise stvari,

-isušiti protok glasova,

-umanjiti potencijal prostora,

-istrošiti snagu slike.

* iz prateće publikacije predstave 1 siromašan i jedna 0, BADco, 2008.

ENLARGING SPACE FOR RADICAL CRITICAL INTERVENTION

Discussion by Goran Ferčec, Siniša Ilić and Ivana Marjanović

The joint work of Siniša Ilić and Goran Ferčec with the working title “A Letter to Heiner M/Version 2” has began during KulturKontakt’s AiR program in Vienna as research into the wide field of potential relations between text and picture. A performance text by the author Goran Ferčec “A Letter to Heineru M”[1] was taken as the basis for Ilić’s reading, presented in story boards. The work is still in its development phase, and was exhibited as such in the Art Point Gallery in Vienna. This was the occasion for an interview with the artists, conceived and moderated by Ivana Marijanović.

IM: How did you conceptualize and realize your cooperation on “A Letter to Heiner M”? Siniša, what was your interest in intervening in this particular text of Goran’s?

SI: The text is interesting for me because it offers instructions for performance, since its structure is aimed at a performance which is possible in the borderline area between the private sphere and artistic statement, but which is not necessarily linked to culture as an institute. This is what I thought: imagine an author following some instructions, reading them, regardless of whether he/she executes them or not, knowing when a possibility opens up for his personal /author’s intervention in a public space. The instructions do not need be read literally; they may also be approached as seductive fiction ending finally in a colon, then followed by a transition from the fictional second person into the performer’s first person in the selected form, whether it be an essay, a manifest, a dance, a text message …

IM: The sabotage takes place in the territory of Germany, Western Europe. Almost up to the very end this is not clear and openly determined, but it can be inferred through references to migration, structural racism, capitalist exploitation, etc. Therefore we can guess that it is Germany or perhaps Austria … Why that space? What I want to say is that similar processes take place all over Europe. Unacceptable and intolerable racism and exploitation take place also in, for instance, Slovenia, Serbia … On the other hand, we can say that this heroic act of sabotage takes place in the territory of Croatia, since it happens after the gate at the airport, am I right?

SI: You are right, they do take place everywhere. I placed the actual location in the remnants of the urban and social concepts born out of the enthusiasm of post-war culture, in the way of life of the last century, in comparison with which the current situation is certainly neither better nor worse. The echoes of these past times still influence our life and its aspects; work, positions, the size of the flats we live in, the spatial plans of the cities we move around... We are living at a time when the relations between the West and East (I am not talking only about Europe) are no longer defined to the extent of relations between the periphery and centre. I agree that problems are becoming closer and fragmented. It is also true that the situation is explained by the letter being taken out after passing through the gate, so in this abstract game of territorial titles it is essentially unclear or ironical whether it is the territory of the country of destination or departure, and therefore the border space is abstract and a result of economic and political agreement.

GF: I would say that the notion of border is the most dynamic and complex topic remaining after all the theoretical-social-literary post-isms happening to us in the last century. If I wanted to make a sufficiently complex analysis, I would have to start with the Spanish crossing of the ocean and the resulting consequences, go on to economic colonization, de-colonization, the cold war, the disintegration of great socialist and communist ideologies, ending with the idea of the reunification of Europe. I have just enough room here only to list all the things that may seem to me to be reasons for writing the mentioned text, and to conclude that we need to be wary of the idea that Europe is indeed enlarging. Personally, I am always, truly always, very much aware of the moment of crossing the border of the Western world. Europe has made an effort to make entering and leaving it something that is not and cannot be accidental.

IM: Siniša, you made an intervention in the text, instructions for sabotage. You have introduced a new concept through artistic language. I see it as enlarging and seizing new space. How did you arrive at this idea and why?

SI: I thought that with such an openly set text and structure, which are equally provocative in both content and form, it would be exciting to provide over and over again new layers of dramaturgy, editing and chronology. The conventional and institutionalized ‘fear’ of picture in opposition to text and vice versa, which was long ago fabricated, is insupportable, and I believe that they should intervene in each other, whether roughly or more seamlessly.

IM: As an socially engaged author, Goran is saying that the political today is not in the content but in the form. After reading Goran’s text and looking at Siniša’s drawings I understand your joint work as a call for intervention focused on the fact that public space, “political” intervention, actions, life, work, art, thoughts, are nowadays turning into an unbearable abstraction in the context of neo-liberal capitalism. There is practically no interest in serious radical criticisms of social and economic relations, whereas there is market interest for socially engaged art, which is an ideological issue. Let me go back to the subject of form-content relation. In your case I understand form as an invitation to everyone to present their programme in a public space, and not as a form produced for the commercialized spaces of today’s art and culture. Can you tell us something about this?

GF: I am no longer certain when it comes to the question as to whether the political is written in the content or form. That is a relation undergoing daily changes in my perceptions of artistic medium and subject. It seems to me that such arbitrariness between the political/form/content is understandable and permissible. The unbearable abstraction of who we are and what we represent is not linked only to the concept of work, activity and the need to criticize. As the ones active in the field of art and culture we are denoted by a field of the abstract covering a range of complex issues, from identity issues to work issues. It is increasingly risky to think of oneself as a writer, visual artist or theoretician. There is a clear critical attitude in society towards the concreteness of what somebody’s job is. This is a clear warning that the need for radical left-wing criticism of socio-economic relations has never existed as a need in the sense of demand. The meaning of any type of radicalism stems from the need of the individual, the one who talks, and not of the society, the one who listens.

SI: All the potential market channels have never been clear to me. I was in two minds as to whether there is a market and a “market”, or whether there is actually only one and only market. It seems that there is only one, large market linked to the centre of power, which in our times is no longer an individual, but an entire system – i.e. the market. In the local context there is no room or market for criticism, it is punished very early on. And all the time as an author you also feel the responsibility to be both critical and on the market. I believe that the market is indifferent to the level of radicalism of criticism, even when the market itself is the subject of criticism. Does our work exist only on the labour market?

IM: I would like to end by asking you how you see the role of art today. Does it have any sense in today’s commercialized and commodified art context?

SI: I believe that the process of the continuous re-articulation of our own position in all the worlds and contexts we live and work in has reached a boiling point, and that this speed is increasingly difficult to follow. I do not know whether I am losing the battle with time or if I am just growing old. This is indeed a pessimistic prognosis. Concretely, I believe that art has meaning, and its position has also always changed. I would not agree that commercialized and commodified art contexts are the only ones that exist and that they are not subject to change. Tools should be multiplied and perfected and traps of routine should be avoided. Not that this is simple, mind you.

GF: Sometimes it seems to me that the question of the purpose of art today has reached a point where all other ontological questions converge. There cannot be too many possible positions. If I have to be concrete, I would say that art in its comprehensiveness and size as an abstract social beast sustained by the imperative of the national (ideological) need for confirmation within art – is absolutely meaningless. What I find meaning in is work as discipline, firm enough so it can last and endure, far from the ideology of great notions. That is why I like the manner of Siniša’s very practical attack on possible ontology around the question as to whether art has meaning today. Siniša says that tools should be multiplied and perfected and routine should be avoided and I agree.

IM: An excellent statement for the end of an talk! And now it is the readers’ turn.

---

[1] Entire text in croatian: http://www.pozorje.org.rs/scena/drame/GFercec-Pismo-scena4-2008.pdf

ISTEZANJE PROSTORA ZA RADIKALNU KRITIČKU INTERVENCIJU

Razgovor između Gorana Ferčeca, Siniše Ilića i Ivane Marjanović

Zajednički rad Siniše Ilića i Gorana Ferčeca sa radnim naslovom “Pismo Heineru M/verzija 2”, započet je na AiR programu Kultrur Kontakta u Beču kao istraživanje širokog polja mogućih odnosa teksta i slike. Izvedbeni tekst pisca Gorana Ferčeca “Pismo Heineru M”[1], uzet je kao predložak za Ilićevo čitanje upisano u seriju crteža/story boards. Rad je još u fazi razvoja i kao takav je bio izložen u Art Point galeriji u Beču. Tim povodom održan je razgovor sa umetnicima koji je koncipirala i moderirala Ivana Marijanović.

IM: Kada razmišljam o vašoj saradnji čini mi se važnim pitanje transcedencije ili prevazilaženja klasifikacija, veštački postavljenih podela na vizuelne umetnosti, izvođačke, teatar, aktivizam, teoriju itd… Transcedenciju vidim kao integralni deo vašeg rada. Obično su takve granice strogo čuvane, oblasti se ne smeju mešati. Umetnost je umetnost, teorija teorija, aktivizam aktivizam. Šta više, umetnost prvog kapitalističkog sveta, je umetnost itd. Određene prakse se ne smatraju za (dovoljno) umetničke. Različiti mehanizmi kriterijuma su postavljeni u istoriji umetnosti i savremenoj umetnosti kako bi produkovali prazne kategorizacije i podele koje bi onemogućile različite prakse borbe i otpora, koje postoje u ovim oblastima. Kako se vi, u vašem radu odnosite prema ovim problemima?

SI: Slažem se da je umetnički prostor, kao i svi drugi prostori, strogo definisan radi lakše kontrole. Nisam nikada ušao u ideologiju u kojoj je neophodno držati se neke “matične (samo jedne) discipline”. Nisam razumeo zašto bih osećao strahopoštovanje prema mediju u kojem radim? Ne mislim da mogu sve, ali jasni koncepti opstaju u različitim medijima.

GF: Čini mi se da se pitanja odnosa prema mediju i širenje granica istog, nameću kao temeljna pitanja suvremene umjetničke prakse, bez obzira u kojem mediju netko misli i radi. Konkretno u mom radu doslovan prelazak granica između medija može se čitati i kao metaforički (ali zato ne i manje demokratski) prelazak iz jednog mogućeg mišljenja u drugo, iz jednog političkog imperativa u drugi, iz jednog poretka u drugi, itd. Dozvolio sam sebi samom donijeti odluku da drama može biti ispisana u formi klasičnog dramskog pisma, ali i da ne mora. Pripremanje navedene tranzicije u tu drugu, novu mogućnost i sam pojam dramskog uvodi kao sadržaj nekog rada. Bavim se i formalnim aspektom pisanja i njegovim sadržajem, izbjegavajući pri tom avangardni pristup rasturanja formalnih aspekata a koristeći diskurse i postupke koji prepoznajem ako aktivne i žive; teorijski, medijski, politički itd.

IM: Kako je vaša saradnja konceptualizovana i realizovana u radu “Pismo Hajneru M”? Siniša koji je bio tvoj interes da intervenišeš u konretno ovom Goranovom tekstu?

SI: Tekst mi je zanimljiv zato što nudi uputstva za izvođenje, što je u strukturi usmeren na izvođenje moguće u nekom graničnom prostoru privatne sfere i umetničkog stejtmenta, ali koji nije nužno vezan za instituciju kulture. Pomislio sam ovako: zamisli autora/ku koji prati neka uputstva, čita ih, nebitno da li izvršava, i zna kada se otvara mogućnost za njegovu ličnu/autorsku intervenciju u javnom prostoru. Uputstva ne moraju biti doslovno čitana, može im se pristupiti i kao zavodljivoj fikciji koja na kraju završava dvotačkom nakon koje sledi preokret iz fikcijskog drugog u preformersko prvo lice u izabranoj formi, bilo da se radi o eseju, manifestu, plesu, smsu…

IM: Ono što nalazim značajno za ovaj rad je kritika imperijalne epistemologije, umetnosti i kulture. Potencijalni/a performer/ka je u stvari učesnik/ca na konferencije pisaca. On/a propušta svoje izlaganje, što znači čak i kad je, da tako kažem, pozvan/a da učestvuje u prozivodnji i postavci znanja prvog sveta, on/a je isključen/a. Ali on/a nije nemi subjekt. Sam sadržaj teksta predstavlja zapravo instrukcije kako da se pripremi sabotaža. Gorane, u slučaju tvog teksta, sama sabotaža zauzima mesto na samom kraju teksta i predstavalja performerovo/kino čitanje pisma Heineru Mülleru u visoko kontrolisanom i nadgledanom prostoru berlinskog aerodoroma Tegel. Reci nam nešto više o tome.

GF: Količina izvedbenog koja je upisana u svakodnevicu neodrediva je. Socijalni mehanizmi demokracija u kojima živimo ignoriranjem izvedbenog održavaju kontrolu različitih aspekata socijalne dramaturgije ili bolje rečeno diktaturgije. Unutar nekog sisema jasno je što je dozvoljeno a što nije. Učinilo mi se da ispisivanjem dramaturgije jednog putovanja, navedena kontrola postaje u jednom trenutku očigledna i izmiče uređenom sistemu pritiska koju vrše demokracije. Ono što Siniša naziva ličnim intervencijom postaje javnom izvedbom. Pri tome ne postoji bitna razlika između intervencije i izvedbe; važna je samo percepcija kojom subjekt sebe smješta u neki sistem. Rekao bih da sadržaj teksta sam po sebi ne nosi onu subverzivnost na koju su nas upozoravali kao opasnu. Narativ je jednostavan. Muškarac odluči povratak u vlastitu zemlju iskoristiti kao mogućnost za izvedbu – ili točnije, odluči na vlastiti povratak gledati kao na izvedbu. Ključan je taj prijelom, to puknuće u kojem nešto što je do određenog trenutka bio samo povratak, postaje izvedba.

IM: Gorane, kako si došao do ideje pisanja ovog teksta? Koji su ti bili motiv i polazišna tačka? Odkud referenca na grčku mitologiju – Herakla? To mi se čini kao proces dekosntrukcije koncepta heroizma. Kako ti to zvuči? Zašto pismo Heineru Mülleru?

GF: Ovaj je tekst proizašao iz zadatka koji smo problematizirali na klasi Dramskog pisma na kraju mog studija. Tema zadatka bila je pronaći tekstualno/izvedbeno rješenje kojim bi se aktikulirao koncept, ne toliko heroizma, koliko koncept mita u koji bi bili upisani svi postojeći socijalni virusi novog milenija, uključujući i heroizam kao dominantni. Istraživački rad doveo me do zaključka da opće mjesto mita univerzalno (čak ideološki) pokriva sve aspekte recentnosti u kojoj živimo. Pomislio sam, ono što nam se učinilo kao početak novog doba zapravo je tek varijacija na temu. Naravno da se heroizam postavio na prvo mjesto. Premda su tada WTC tornjevi već odavno pali i bili dekonstruirani (u svakom smislu), kritika heroizma koja se počela iščitavati kroz prizmu terorizma (u tekstovima Susan Sontag i Martina Amisa), učinila mi se idelanim motivom za povezivanje s ideologijom mita. Unutar mitologije Heraklo drži monopol nad pojmom heroizma. U njegovu mitsku pojavnost upisani su svi stereotipi koje prepoznajemo kao bijelo, muško, ratničko, mizogino itd. Učinilo mi se idelanim iskoristiti tu mitsku pojavnost i pretvoriti je u funkciju koja meni (kao mogućem bilježitelju suvremenog mita) najbolje odgovara. Pretpostavio sam da bi se Heraklo na početku novog mijenija vrlo lako mogao povući u podzemne hodnike nekog kluba čijim hodnicima šetaju samo muškarci… Referenca na Heiner Müllera odabrana je kao podsjetnik na posljednjeg velikog ideologa, izrazito angažiranog, politički i aktivistički osviještenog autora s jedne, i kao antipod mitskoj referenci Herakla, s druge strane. Ideologija i sila. Intelekt i tijelo. Ljubav i žudnja neki su od semantičkih parova koje je moguće izvući iz obiju referenci. Odabir i niz sasvim je osoban.

SI: Dodao bih da sam ja izbacio bilo kakvu prepoznatljivu medijsku ikonografiju heroja/herojstva preprisutnu u umetnosti i (pop)kulturi. Naročito kao autor iz regiona gde su herojstvo i mitologija kroz savremeni trenutak dodatno izmanipulisani i imaju toliko prostora da ih treba o/pominjati i kritički iščitavati kroz posledice koje su proizveli na samom terenu. U bloku crteža koji se preklapa sa pismom u tekstu, slika i motiv autobusa u kadrovima gube ravnotežu i predstavljaju novo tematizovanje herojskog čina – ostaju nam prizor i narativ statične pustoši, preostale posle ‘realnih heroja’ našeg vremena.

IM: Gorane, bilo mi je zanimljivo u našem razgovoru kada si govorio o propasti kontrole javnih prostora. Molim te, reci nam još nešto o tome.

GF: Vjerujem da je kontrola javnog prostora (pa tako i sam javni prostor) ušla u krizu onog trenutka kad više nije bila u stanju kao primjer legitimnog prepoznati ništa drugo osim sebe same – dakle – kontrole, s još dva pridružena legitimna člana koji su ovisili o javnom prostoru; politici i ekonomiji. Do druge polovine dvadesetog stoljeća javni je prostor još uvjek bio, čini mi se, poput kože na ljudskom tijelu; najveći organ jedva svjesno prisutan u percepciji organizma kao cjeline. Takav javni prostor trebalo je iskoristiti. Iskorištavanje je krenulo preko različitih socijalnih disciplina i praksi; ekonomije, marketinga, virtualne komunikacije preko kojih je započela kontrola postojanja nekog subjekta i svih njegovh potreba, navika… Jedva primjetno preživjeli smo tranziciju u realnost u kojoj svaki odlazak na bankomat postaje potencijalna izvedba – i koji postavlja pitanje; može li podizanje novca s bankomata biti i više od toga ako smo svjesni da nas netko gleda. Trenutak propasti kontrole javnog prostora upravo je u materijalnom ostatku kontrole. Zamišljam da postoji vizualna/slikovna povijest našeg postojanja u javnom/virtualnom prostoru. Postojanje te povijesti – beskrajnog arhiva slika subjekata u nekom trenutku vremena – čini mi se kao trenutak u kojem sama kontrola zapravo gubi svoj inicijalni smisao/postupak – kontrolu.

IM: Sabotaža se odigrava u prostoru Nemačke, zapadne Evrope. Skoro do samog kraja to nije jasno i otvoreno postavljeno, već se naslućuje kroz reference ne migracije, strukturalni rasizam, kapitalističku eksploataciju etc. Stoga, možemo da pretprostavimo da je reč o Nemačkoj ili možda Austriji… Zašto taj prostor? Ono što želim da kažem je da se slični procesi dešavaju širom cele Evrope. Neprihvatljivi i nepodnošljivi rasizam i eksploatacija dešavaju se i u npr Slovenij, Srbiji… Sa druge strane, možemo reći da se ovaj herojski čin sabotaže dešava na teritoriji Hrvatske, kako se dešava posle kapije/izlaza (gate) na aerodromu, jesam li u pravu?

SI: U pravu si, dešavaju se. Realan prostor sam smestio u ostatke urbanističko društvenih koncepata koji su nastali u nekom poletu posleratne kulture, u način života prošlog veka u poređenju sa kojim situacija trenutno svakako nije ni gora ni bolja. Tragovi tog prošlog vremena i dalje utiču na naš život i njegove aspekte; rad, pozicije, kvadrature stanova u kojima živimo, urbanistčke planove gradova po kojime se krećemo... Hoću reći, živimo u trenutku kada odnosi zapada i istoka (ne govorim samo o Evropi) više nisu možda toliko definisani kao odnosi margine i centra. Složio bih se da se problemi približavaju i prelamaju. Istina je i da se situacija pojašnjava time da se pismo izvodi posle prolaska kapije, pa je u toj apstaktnoj igri teritorijalnih vlasništva u suštini nejasno ili ironično postavljeno da li je to teritorija zemlje u koju se ide ili iz koje se ide, tako da je prostor granice apstraktan i rezultat ekonomsko političkog dogovora.

GF: Rekao bih da je pojam granice najdinamičnija i najkompleksnija tema preostala nakon svih teorijsko-socijalno-književnih post-izama koji su nam se dogodili u prošlom stoljeću. Kad bih želio napraviti dovoljno kompleksu analizu morao bih krenuti od španjolskog prelaska preko ocena i posljedica koje će donijeti, pa preko ekonomske kolonizacije, de-kolonizacije, hladnog rata, raspada velikih socijalističkih i komunističkih ideologija i završiti na ideji ponovnog ujedinjenja Europe. Ovdje mi ostaje dovoljno mjesta samo da nabrojim sve ono što mi se moglo učiniti kao razlog za pisanje spomenutog teksta i zaključim da treba biti vrlo oprezan s idejom da se Europa uistinu širi. Meni osobno, uvijek, baš uvijek sasvim je osvješten trenutak prelaska granice zapadnoga svijeta. Europa se potrudila da ulazak u nju i izlazak iz nje ne budu i ne mogu biti slučajni.

IM: Jel možete da mi kažete nešto više o statusu crteža i njegovom odnosu prema tekstu? Kako je proces produkcije vizuelnog materijala funkcionisao u relaciji sa tekstom? Koji je status čitača/teljke teksta i storiborda?

SI: Trenuno možda ne sasvim definisan, uvek mislim na lucidnog čitača/teljku, koji može da se probija kroz tekst i sliku i prati ih kao relativno zatvoren sistem pokušavajući da pronađe u spoljnom svetu kadrove identičene predlozima na tablama. Poziv za aktiviranje čitaoca je trenutak kada ne/mora da izvede svoje pismo na mestu, u prostoru koji je odabrao/la. Mislio sam da možda mogu da se koriste tekst i slika, “knjiga uputstava”, kao prostor za vežbu za možda neku veću, neku drugu ili radikalniju izvedbu u nekom drugom trenutku…

GF: Ja se još uvijek nisam navikao na ritam izmjene slika iz vremena prije ovog i još uvijek nisam svjestan koncepta slike i svih posljedica iste, a čini mi se da smo već odavno u vremenu u kojem slika sve kraće traje, ako mogu tako reći. Slika postaje veća i traje sve kraće. Nazvao bi to blic-manipulacijom uslijed koje istovremeno prihvaćamo sadržaj i učimo brže gledati. Posljednjih mi godina slabi vid – pomislio sam da se na taj način moje tijelo buni protiv diktature slike. U suradnji sa Sinišom Ilićem odlučio sam, uprkos doživljaju slike kao prijetnje, pronaći kod i ritam suradnje. Moja je ideja bila da Siniša preuzme onoliko sadržaja iz teksta koliko će mu biti dovoljno da stvori određenu vrstu (ne)ovisne dramaturgije brišući pri tome vremensku hijerarhiju što je bilo prije a što poslije. Namjera mi je bila ogranizirati tekst i sliku kao dva neovisna narativna niza od kojih ni jedan ne prethodi i ne slijedi. Kad je riječ o čitaču, slažem se sa Sinišom – uvijek odabirem imaginarnog lucidnog čitača/teljicu, onog koji sebe samog prepoznaje kao lucidnog i koji činom čitanja upisuje neku treću, četvrtu, petu dramaturgiju. Idealno bi bilo kad bi čitač/teljica potaknut/a ovim našim radom već i na šetnju aerodromskom zgradom gledao/la kao na odluku o djelovanju.

IM: Veliki deo teksta su pripreme izvođača/čice za akciju koja se dešava na kraju. Nalazi se u hotelu, skriva tragove itd. Čitalac/teljka ima utisak i pretpostavku da je u pitanju spremanje za pljačku banke, teroristički čin ili nešto slično. Ono što zapravo na kraju izvođač/čica radi je govor, pozicioniranje u javnosti, sferi javnog i osvajanje javnog prostora. Danas je intervencija u javni prostor skoro nemoguća misija; čin visokog rizika.

SI: Intervencija u javnom prostoru jeste izrazito rizična i može se svašta očekivati. Skoro su mi neprihvatljivo iritantni različiti kriterijumi rizika, šta je gde i koliko rizično. Jednu vrstu rizika nosi izvođenje umetničkog rada u javnom prostoru, drugu izvođenje Povorke ponosa u Beogradu, a treću prelazak lokalnih i internacionalnih granica. Rizik je postao jedno opšte mesto, pojam i situacija kojom se, kako ima puno razina, lako i često i manipuliše. I ljudi se iz različitih razloga povlače pred rizicima, i meni to jeste jasno… Evo, generalno, nema sigurnih mesta. Malo off the record: Setio sam se jednog amerikanca koji je u nekom opuštenom razgovoru rekao: “pa blago vama, kod vas još i postoje javni prostori”, misleći na celu Evropu i/ili Srbiju, ne sećam se tačno, još nisu svi trgovi, pijace, raskrnice i ulice vlasništva korporacija ili firmi…

IM: Siniša napravio si intervenciju u tekstu, instrukcije za sabotažu. Uveo si novi koncept kroz likovni jezik. Vidim to kao širene i osvajanje novog prostora. Kako si došao na tu ideju i zašto?

SI: Pomislio sam kako bi na jednom tako otvreno postavljenom tekstu i strukturi, koji su podjednako provokativni u sadržaju i formi, bilo, pa, uzbudljivo raditi iznova i iznova nove slojeve dramatarugije, montaže i hronologije. Još od ranije izfabrikovan konvencionalan i institucionalizovan ‘strah’ slike od teksta i obrnuto, nepodnošljiv je, i mislim da treba grubo ili bezšavnije da intervenišu jedno u drugo.

IM: Siniša jel možeš da kažeš nešto više o tvojim odlukama koje se tiču vizuelnog materijala i procesa odabira scena? U storibordu nema lica/lika performera, ni dijaloga ni teksta. Zašto?

SI: Iskreno, hteo sam da testiram nešto, da napravim selekciju scena iz teksta koje bih kadrirao u crtežima i proverio upravo taj odnos snaga između kontesta teksta i slike, tačnije, da li je slika brža od teksta. U razgovoru koji smo vodili u galeriji poteglo se to pitanje institucionalne hijerarhije teksta i slike, koji medij prethodi kojem. Ovde su postavljeni ravnopravno. To je i razlog zašto sam savim odvojio sliku od teksta, nisam uvodio ni opise ni dijaloge, ali priznaću, trenutno su slike vezane za tekst na nekoliko razina; od ‘onoga što pročitaš to i vidiš’ do direktno ne povezanih scena i automatski postavljenih blic asocijacija na sadržaj. Videćemo kako ćemo u trećoj fazi, mediju štampanog rada posložiti teskt i sliku. Rad je još u procesu…

IM: Kao angažovani autor Goran govori da politično danas nije u sadržaju nego u formi. Posle čitanja Goranovog teksta i Sinišinih crteža razumem vaš zajednički rad kao predlog za intrervenciju usmeren na činjenicu da se danas javni prostor, „politička“ intervencija, akcije, život, rad, umetnost, razmišljanja, pretvaraju u nepodnošljivu abstrakciju u kontekstu neoliberalnog kapitalizma. Skoro da ne postoji interes za ozbiljnu radikalnu kritiku društveno ekonomskih relacija, dok postoji interes tržišta za društveno angažovanu umetnost, što je naravno pitanje ideologije. Da se vratim na temu odnos forma-sadržaj. U vašem slučaju razumem formu kao poziv svakome da predstavi svoj program u javnom prostoru a ne kao formu produciranu za komercijalizovane prostore današnje umetnosti i kulture. Jel možete da kažete nešto o tome?

GF: Više nisam siguran oko pitanja je li političko upisano u sadržaj ili formu. To je odnos koji se u mojem percipiranju umjetničkog medija i teme mijenja svakodnevno. Čini mi se da je ta arbitrarnost između političkog/forme/sadržaja razumljiva i dopustiva. Nepodnošljiva apstrakcija onoga što jesmo i što predstavljamo nije vezana samo uz koncept rada, djelovanja i potrebe da se kritizira. Kao oni koji djeluju u polju umjetnosti i kulture označeni smo poljem apstraktnog koje pokriva niz kompleksnih pitanja; od pitanja identiteta do pitanja rada. Sve je rizičnije misliti o sebi kao o piscu, vizualnom umjetniku/ci ili teoretičaru/ki. U društvu postoji jasan kritički stav prema konkretnosti onoga što je nečiji posao. Time smo jasno upozoreni da potreba za radikalnom lijevom kritikom socijalno ekonomskih relacija nikada i nije postojala kao potreba u smislu potražnje. Smisao bilo koje vrste radikalizma proizlazi iz potrebe pojedinca, onog-koji-govori, a ne društva, ono-koje-sluša.

SI: Nikada mi nisu bili sasvim jasni svi potencijalni kanali tržišta. Dvoumio sam se postoji li tržište i “tržište”, ili je u stvari tržište samo jedno i jedino. Čini se da postoji samo jedno, veliko tržište vezano za centar moći, koji u našem vremenu više nije pojedinac/vladar, nego ceo sistem - tj tržište. U lokalnom kontekstu nema prostora ili tržišta za kritiku, vrlo rano biva sankcionisana. A sve vreme kao autor osećaš i odgovornost da budeš i kritičan i na tržištu. Mislim da je nivo radikalnosti kritike tržištu potpuno svejedan, čak i kada je tema kritke samo tržište. Postoji li naš rad samo na tržištu rada?

IM: Siniša u svojoj verziji, ti dodaješ novi prostor delovanja, na neki način istežeš prostor potencijalne političke akcije – time što praviš otklon s motiva pisma na neki drugi motiv, u tvom slučaju na motiv slike autobusa kao posledice akcije, ti sugerišeš i novom potencijalnom performeru da učini isto. Kod tebe je sadržaj programa potencijalnog performera ostavljen otvoren, odnosno prepušten je performeru/ki (dok je u Goranovoj verziji on fiksiran - to je pismo Heineru M). Zašto? Jel ne misliš da je to rizično? Visoko kontrolisana i osigurana mesta nisu takva samo zbog onih koji bi subvertitali kapitalizam već nominalno i zbog onih koji bi osvajali prostor za npr neku desnu ideologiju. Kako bi se zaštitili od toga? S druge strane, razmišljam, u tekstu se izvesna pozicija upisuje u mentalni prostor performera/ke kroz kritiku hetronormativnosti, EU politike migracije, rasizma, hegemonije… Da li to znači da je upravo to politička podloga za pozicioniranje potencjalne intervencije potencijalnog agenta. Stoga, tekst daje okvir koji nije onda nikako ostavljen „otvoren“.

SI: Da, kako sam napomenuo, rad je koncipiran tako da se između pisma i crteža, u trenutku razdvajanja motiva, otvara ili kako ti kažeš, isteže, novi prostor za nekog trećeg, potencijalnog izvođača, za neku novu akciju, doslovno uputstvo je nastavi akciju… S jedne strane, nisam hteo da se kreira još jedan visoko kontrolisan prostor, ali kao što kažes, ko prođe sve kodove upisane u deo instrukcija, shvatiće da nema poligon za neonaci ili sličnu ideologiju, odustaće. Ako ipak pristane na provokaciju, biće da nije toliko siguran/na i da mu ideologija i nije desna.

IM: Koji su vam planovi za dalju prezentaciju rada? Njegov prostor prezentacija/funkcionisanja nije u stvari ni galerija ni teatar.

SI: Mislim da je ovaj razgovor upravo mesto funkcionisanja ovakvog rada, gde on može da bude i okidač za razmišljanje ili razgovor. Kao finalna faza rada koncipirana je publikacija, koja može da provocira diskusije, bude materijal za čitanje, serija različitih uputstava za neko moguće izvođenje… A može da bude još jedna u moru umetničkih publikacija ili paperback knjižica u torbi ili džepu kojih se neko seti dok surfa aerodromskim prodavnicama čekajući poziv za check-in.

GF: I premda više volim prostor galerije od prostora teatra, najradije bih da tekst „Pismo Heineru M“ nastavi širiti se unutar formata teksta/slike/akcije. Organiziranje bilo teksta bilo slike unutar nekog izvebeno/izlagačkog formata čini mi se oblikom pasiviziranja, oduzimanja spomenute radikalne kritike koju sam pokušao upisati u njega. Pristao bih staviti ga na scenu samo u slučaju da inscenacija pronađe pukotinu u armiranim dogmama teatarskih praksi i postavi ga kao neku vrstu, kako bi rekli članovi Goat Islanda: rupe u izvedbi (hole in the performance). Volio bih kad bi se tekst čitao/postavio kao rupa u izvedbi. Volio bih reći, moj je tekst rupa u sistemu.

IM: Na kraju bih htela da vas pitam kako vidite ulogu umetnosti danas? Ima li ona smisla u danšnjem komercijalizovanom i komodifikovanom umetničkom setingu?

SI: Mislim da je proces stalne reartiklulacije sopstvene pozicije u svim svetovima i kontekstima u kojim živimo i radimo došao do neke tačke ključanja i da je tu brzinu sve teže pratiti. Ne znam da li gubim trku sa vremenom ili prosto starim. Ovo jeste pesimistička prognoza. Konkretno, mislim da umetnost ima smisla, njena se pozicija oduvek i menjala. Ne bih se složio da su komercijalizovani i komodifikovani umetnički setinzi jedini postojeći i da ne trpe promene. Treba širiti i usavršavati alatke i ne upadati u zamke inercije. A da je jednostavno, nije.

GF: Ponekad mi se čini da je pitanje smisla postojanja umjetnosti danas doseglo točku u kojoj se susreću sva druga velika ontološka pitanja. Ne postoji previše mogućih stavova. Ako moram biti konkretan, rekao bih da umjetnost u svojoj sveobuhvatnosti i veličini kao nekakva apstrakta društvena neman koju održava imperativ nacionalne (ideološke) potrebe za potvrđivanjem unutar iste - nema baš nikakvog smisla. Ono u čemu nalazim smisao jest rad kao disciplina dovoljno čvrsta da može trajati i održavati se i daleko od ideologije velikih pojmova. Zbog toga mi se sviđa način na koji Siniša vrlo praktično udara na moguću ontologiju koja se širi oko pitanja ima li umjetnost danas smisla. Siniša kaže; treba širiti i usavršavati alatke i ne upadati u inerciju. Slažem se.

IM: Odličan stejtment za kraj razgovora! A sada je red na čitaoce/teljke.

Beč/Zagreb/Beograd 2009.

---

[1] Ceo tekst: http://www.pozorje.org.rs/scena/drame/GFercec-Pismo-scena4-2008.pdf

DENATURALIZACIJA NASILJA

Dejan Sretenović

«Svaka se slika, možda, graniči sa okrutnošću», navodi Žan-Lik Nansi u eseju «Slika i nasilje» u kojem nastoji da odnos između ovo dvoje izmesti izvan pojednostavljene podele na reprezentaciju nasilja i nasilje reprezentacije koja najčešče figurira u teoriji medija i studijama vizuelne kulture. Po Nansiju, afinitet slike i nasilja ogleda se u «prekoračenju znakova», odnosno u zajedničkoj težnji da se bude vlastiti znak: nasilje je po samoj svojoj prirodi slikovito jer se naslađuje svojim vidljivim dejstvom, iscrpljuje u efektima i tragovima koje ostavlja za sobom, dok slika nije obično prisustvo već «naglašeno pokazivanje» – iznošenje na videlo, pred-stavljanje i i-spoljavanje. Ali, dok se željeni učinak nasilja pokreće «udarcem» (Nansi) koji mora da ostavi konkretne tragove da bi nasilje bilo primetno, slika koja iznosi nasilje na videlo – a istorija slikarstva, utvrdiće Nansi, obiluje «ugrušcima krvi» – taj udarac po pravilu zgušnjava u nekom «plodnom trenutku» (Lesing) koji je slikar odabrao da bi svoje delo obdario univerzalnom vrednošću ljudske drame. Danas, kada su velike teme herojskog žrtvovanja i stradanja nevinih ispražnjene od smisla humanističkih master-narativa prošlosti (naročito nakon 11. septembra 2001.) i kada se sveprisutno nasilje praktično i ne ispoljava izvan koalicije sa slikom, zadatak umetnosti bio bi, prema Nansiju, da pronađe način „dodirivanja stvarnosti“ nasilja koji zaobilazi klišeirane načine njegovog (samo)deklarisanja. A da bi se ta stvarnost ili istina nasilja „dodirnula“ potrebno je najpre eliminisati onaj očigledan ili prikriveni užitak, jouissance, koji stoji u samom jezgru počinjenog i posredovanog nasilja, što znači odupreti se gravitacionoj sili njegovih neposrednih efekata koja nas nagoni prisili ponavljanja umesto produktivnoj denaturalizaciji kao metodi stvaranja kritičke distance.

Ciklus crteža Siniše Ilića pod nazivom Posledice – čiji je sadržaj, prema umetnikovom iskazu, «post-eksplicitan» jer pred-stavlja «mrvice» događaja «evakuisanog» iz polja vizije – primer je produktivne denaturalizacije kojom slika, svojevrsnim analitičkim otklonom, suspenduje događaj nasilja razlažući ga na fragmentarne ostatke rasejane po sablasnom belom prostoru. Kada je nasilje, takođe «nasilnom» operacijom denaturalizacije, razvedeno od dramatičnosti konkretnog udarca i bačeno u beli bezdan «prekoračenih znakova» režima umetničke slike, ono više ne proizvodi šok-efekte već posledice koje ga, ovde konkretno, očituju kao izdanak kolanja društvenih konflikata, a ne singularnih i individualno motivisanih incidenata. Na Ilićevim crežima vidimo događaj na umoru, događaj zamrznut u stanju virtuelnog prisustva, dok ono što se aktuelizuje jeste njegov vizibilni milje u kojem raspoznajemo reprezente različitih socijalnih grupa, uloga i profesija, nasilnike, žrtve i svedoke – portret društva. Sagledane u nizu, kao «beli friz» (Ilić), ove sekvence, koje asociraju različite vidove nasilja (ulično, političko, seksualno), prestaju da dejstvuju kao izolovani fragmenti sabirajući se u jedinstvenu kompoziciju ili nemi film bez fabule koji proizvodi kumulativno simboličko dejstvo.

Za razliku od žanra fotoreportraže koji možemo imenovati «scenom zločina» (prisetimo se Vidžijevog foto-albuma Naked City) ili televizijskih izveštaja «sa lica mesta» gde se «kašnjenje za događajem» kompenzira spektakularizacijom i reprodukovanjem njegovih efekata, Ilić svoju post-eksplicitnu sliku ne otvara događaju nasilja već ga njome zatvara – denaturalizuje. Pri tom, on scenu nasilja ne ostavlja samo narativno nedovršenom i dezorijentisanom u prostoru i vremenu, već je obezličavanjem figura i uranjanjem prizora u belinu čini i sablasnom, što stvara utisak spektralnog prisustva «živućih mrtvih» koji i jesu i nisu poreklom iz prepoznatljive socijalne realnosti, odnosno ikonosfere popularne kulture. Poput zombija iz horor-filmova koji dejstvom neke zastrašujuće sile gube pređašnji identitet transformišući se u bezlične automate zla, Ilićevi bez-likovi doimaju se kao «neprirodno prirodni», odnosno kao znaci koji strategijski prekoračuju same znake normalizacije nasilja u savremenim vizuelnim reprezentacijama. Ako je Žan Bodrijar sintagmu «operacijska belina» svojevremeno upotrebio kako bi opisao učinak mehanizama «estetske hirurgije» kojima se obavlja totalna asepsija socijalnih negativiteta i anomalija , kod Ilića ova sintagma poprima sasvim suprotno značenje: ovde se ne radi imunološkom «izbeljivanju nasilja» već o dezinfekcijskom izbeljivanju same površine ekrana estetizacije nasilja. Ilićev «beli svet» je mrtvaja slike otvorene nasilju, purgatorijum u kojem se nasilje – «bivajući-van-sebe» (Nansi), lišeno konstitutivne spoljašnosti, oličeno u likovnoj pred-stavi – podvrgava egzorciziranju u formi pop-groteske, realistično irealne i čudovišno realne.

Ono što ovaj projekat čini posve specifičnim jeste i upotreba industrijske crtačke tehnike – flomastera – koja danas služi kao primarni instrument uvođenja dece u likovnu kulturu i koja se retko sreće u savremenoj umetničkoj praksi (na stranu ulični grafiti, fanzini i sl.) gde, treba i to napomenuti, poslednjih godina primećujemo obnovu interesa umetnika za crtež. Izbor ove tehnike neposredno je povezan sa sadržajem Ilićevih crteža: flomaster je tehnika koja najbolje efekte postiže kontrastom bojenih figura i bele pozadine, ali koja veštom crtaču kakav je Ilić takođe omogućava kombinovanje efekata pastela, grafičke ilustracije i animiranog filma. U tom smislu, Ilić flomaster koristi kao tehniku kojom se postiže ubedljiv utisak artificijelizacije prizora čime slika samo na prvi pogled pred-stavlja neki subjekt, dok u suštini pred-stavlja-se kao subjekt po sebi, što bi Nansi nazvao «nadmetanjem u prisustvu». I ne samo to, ova slika-subjekt uspostavlja svojevrstan režim praznine ili «pustinje» (Ilić) slike, režim koji, s one strane slepe dubine ekrana, provocira imaginaciju posmatrača navodeći da ga tu prazninu ispuni smislom. «Ne treba mi ništa više što uznemirava, uzbuđuje ili ogoljava bolnu istinu od pustinje slike», kaže Ilić.fotografija Saša Reljic, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd, 2009.

DENATURALIZATION OF VIOLENCE

Dejan Sretenovic

“Every image, perhaps, borders on cruelty,” states Jean-Luc Nancy in his essay “Image and Violence”, in which he endeavors to dislocate the relationship between those two outside of a simplified division into the representation of violence and the violence of representation that usually appears in the theory of media and studies of visual culture. According to Nancy, the affinity of image and violence is reflected in “overstepping of signs”, that is to say in the joint aspiration to be the sign of oneself: violence is picturesque in its very nature because it derives pleasure from its visible operation, exhausts itself in the effects and traces that it leaves behind, while image is not just a presence but an “emphasized display” – bringing to light, re-presenting and putting forth. However, while the desired effect of violence is moved by a “blow” (Nancy) that must leave specific traces for violence to be conspicuous, the image that brings violence to light – and the history of painting, affirms Nancy, abounds in “blood clots” – as a rule condenses this blow into some “prolific moment” (Lessing) that the painter has chosen in order to give his piece the universal value of human drama. Today, when the great themes of heroic sacrifice and tribulations of the innocent have been exhausted of the meaning of humanistic master-narratives of the past (especially following September 11th 2001) and when ubiquitous violence is practically never manifested outside of coalition with image, the task of art, according to Nancy, would be to find a way of “touching the reality” of violence that circumvents the stereotyped ways of its (self)declaration. And in order for this reality or truth of violence to be “touched” it is first of all necessary to eliminate that obvious or latent joy, jouissance, which stands in the very core of committed and mediated violence, which means resisting the gravitational force of its immediate effects that drives us to coercive repetition instead of productive denaturalization as a method of creating critical distance.

The set of drawings by Sinisa Ilic titled Aftermath – the content of which, according to the artist’s statement, is “post-explicit” because it re-presents the “crumbs” of an event “evacuated” from the field of vision – is an example of productive denaturalization by which the picture, through a kind of analytical diversion, suspends the event of violence by deconstructing it into fragmentary remains scattered across a macabre white space. When violence, by likewise “violent” operation of denaturalization, has been divorced from the dramaticism of a specific blow and thrown into the white chasm of “overstepped signs” of the regime of an art image, it no longer produces shock-effects but consequences that, specifically here, reveal it as an offshoot of circulation of social conflicts, and not as singular and individually motivated incidents. In Ilic’s drawings we see the event at the point of death, the event frozen in the state of virtual presence, while what is being actualized is in fact its visible environment in which we discern the representatives of different social groups, roles and professions, tyrants, victims and witnesses – a portrait of society. Seen in series, as a “white frieze” (Ilic), these sequences, which evoke different kinds of violence (street, political, sexual), stop acting as isolated fragments and assemble into a unified composition or a silent film without a plot that creates a cumulative symbolic effect.

Unlike the genre of photographic report, which we could dub the “scene of the crime” (remember Weegee’s photo album Naked City) or television reports “from the spot” where “lagging behind the event” is compensated by spectacularising and reproducing its effects, Ilic doesn’t open his post-explicit image to the event of violence but instead closes it with it – denaturalizes it. While doing so, he leaves the scene of violence not only narratively incomplete and disoriented in space and time, but by depersonalizing the figures and immersing the scenes into whiteness also makes it eerie, which creates an impression of spectral presence of the “living dead” that do and do not come from a recognizable social reality, in other words from the iconosphere of popular culture. Like zombies from horror movies that through the effects of some terrifying force lose their former identity, transforming into faceless automatons of evil, Ilic’s non-characters appear as “unnaturally natural”, that is to say as signs that strategically overstep the very signs of normalization of violence in contemporary visual representations. If Jean Baudrillard at one time used the syntagm “operational whiteness” in order to describe the effect of mechanisms of “esthetic surgery” by means of which is executed a total asepsis of social negativities and anomalies, with Ilic this syntagm takes on completely opposite meaning: this is not a case of immunological “whitening of violence”, but a disinfecting whitening of the very surface of the screen that aestheticises violence. Ilic’s “white world” is a stagnation of an image open to violence, a purgatory in which violence – “being outside of itself” (Nancy), deprived of constitutive exterior, personified in visual re-presentation – is being subjected to exorcism in the form of pop-grotesque, realistically unreal and monstrously real.

What makes this project quite specific is also the use of the industrial drawing technique – felt-tip – which serves today as the primary instrument of introducing children into the visual culture and which can rarely be seen in contemporary artistic practice (apart from street grafitti, fanzines and similar) where, it should also be mentioned, in the recent years we have noticed artists’ renewed interest in drawing. The choice of this technique is directly connected to the content of Ilic’s drawings: felt-tip is a technique that achieves the best effects through a contrast between colored figures and white background, but which also enables a skillful drawer like Ilic to combine the effects of pastel, graphic illustration and animated film. In this sense, Ilic uses the felt-tip as a technique to achieve a convincing impression of artificializing the scene by which the image re-presents a certain subject only at first sight, while in essence it re-presents-itself as a subject in itself, which Nancy would call “competition in presence”. And not only that, this picture-subject establishes a specific regime of void or “desert” (Ilic) of picture, a regime which, from the other side of the blind depth of the screen, provokes the viewer’s imagination by inducing him/her to fill this void with meaning. “I don’t need anything that distresses, excites or lays bare the painful truth more than the desert of picture,” says Ilic.
Translation into English: Marko Mladenovic
photo: Sasa Reljic, Salon of Museum of Contemporary Art, Belgrade, 2009.

POSLEDICA / AFTERMATH / Siniša Ilić

*scroll down for english version

POSLEDICA
Sadržaj ciklusa crteža Posledice je post-eksplicitan, glavni događaj je evakuisan, naš pogled već kasni. Nalazimo tragove, ostatke, mrvice koje su ostale posle glavne radnje, ili nam uvek i bile dostupne jedino kao ostaci gozbe, za nas već odabranih slika. Kroz klasičan medij likovne umetnosti, ne-eksplicitan sadržaj crteža aktivira polje političke borbe. Svakodnevno prisustvo netolerancije ili diskriminacije postaje vidljivo u trenutku kada suprotne vrednosti konačo započinju svoje živote i razvoj. Posledice ne referišu niti predstavljaju mitologiziranu ili s druge strane nedefinisanu prošlost nasilja i tortura unutar istorije totalitarnih ili demokratskih društava – favorizovanih pro/re/gresivnih epoha. Serija crteža je fokusirana na savremeni trenutak. Scene ispunjavaju veliku i večitu sadašnjost prizora nasilja ili sličnih društvenih obračuna, zaogrnutih u prepoznatljivu teksturu slike savremenog doba. Savremnost je tako moguće prepoznati kroz modele novo-birokratskih procedura, utopistički izbalansiranog egalitarizma izmedju izabranih karaktera/figura/uloga koje vidimo na crtežima i kroz njihove sličnosti i asocijacije sa sveprisutnim umnoženim medijskim slikama. Posledice je friz bez početka i kraja, jednostavan, zamrznut i nem. Mesto radnje je beli svet, svet ravnopravnih.
serija 30 crteža na papiru 36 x 41 cm, 2008/9




AFTERMATH
The content of Aftermath drawings is post-explicit: the main event is evacuated, our gaze as witness is already late. We can find traces, remnants, crumbs of action that are left, or that always existed, as leftovers from the feast of images already selected for us.
Through the classical visual art medium, non-explicit content of the drawings activates the field of political battle. Everyday intolerance or discriminations become visible at the moment when finally the opposite values are about to start their life and development.
Aftermaths does not refer to or represent mythologized or, on the other hand, undefined past of violence and tortures inside the history of totalitarian or democratic societies - favorite pro/re/gressive epochs. Rather, they are focused on recent times. Scenes fill up a vast and eternal present, spectacles of violence or similar showdowns dressed up in recognizable texture of contemporary image. It is possible to recognize contemporariness through models of neo-bureaucratic procedures, utopistically balanced egalitarianism between chosen characters/figures/roles on the drawings and through their association or similarities with media images, multiplied and spread all over.
 Aftermath is a frieze without beginning or end, simple, still, and silent. The place where action takes place is the white world, the egalitarian societies.

30 draiwings, felt - tip pens on paper, 36 x 41 cm, 2008/9

fotografija postavke, 29 salon mladih, Salon revolucije (www.salonrevolucije.org) HDLU, Zagreb 2008.
installation at 29 Youth salon, Salon of Revolution, (www.salonrevolucije.org) HDLU, Zagreb, 2008.

SNOW WHITE Cycle

Note on the work Two Portraits of Snow White
Space instalation. Painting (oil on canvas, 100x100 cm) oposite the projection of same dimension and position, where we watch slowed excerpts from famous cartoon, showing only Snow Whites’ close ups.
2004.

The singling out of a frame from a cartoon and its “realisation” by means of traditional technique (oil on canvas) represents a simple method of bringing the image bac to its “original” or “ancient” medium – painting. However, cartoons as opposed to feature films, are made by means of speeded up sequences of manually drawn pictures, so that the projection of slowed-down sequences (Snow White’s “portraits”) becomes another, unstable image on the wall. The picture and the “picture” (appear to) mirror each other. But it is not Snow White who is being mirrored in the fairytale. She is passive, unaware of her fateful beauty, and most importantly of being looked at. In the cartoon she is looked at, suprised, frightened, and finally placed in a glass coffin asleep/dead, as an exhibit of or a monument to passivity. Setting up this installation, the artist apparently “unsuccessfully”stages a situation, which does not exist in either the fairytale or in the Disney’s cartoon – Snow White’s mirror reflection. It is unsuccessful because the images that are supposed to be mirror reflections of each other are not identical. The reflection deforms the image and vice versa. The “reflection” of the frame immortalised on canvas “lives on” on the other wall. After all, what is reflected and what is reflection here? Is the figure being seduced by the gaze or is the gaze being seduced by the figure? This is the question for the artist, for the audience, and for Snow White(s). It is impossible to ascertain whether the original – the painted picture – is a “copy” of the frame singled out from the cartoon or whether it is the other way round. It is also impossible to determine whether we imagined Snow White differently before and after the cartoon. Or whether there was a Snow White at all. Not this Snow White. For the power of a picture resides in its being a picture, even as a provisional one, a petrification of all the possible preceding pictures. In having Snow White – as an image.
Bojan Djordjev and Ana Vujanovic
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Story, Bite
Space installation. Blured photographs of the painting details (paintings - Le plaisir 2) took while camera is falling from the hands. Photo prints in 7x4 and 8x4 meters. Work realised in Pančevo Cultural Center Gallery in 2005.

“Narrowed gaze of pornographic seduction which shreds the body into pieces, pulverises the world, analyses it closely. Body parts, even though the body is present, are not the body, but objects, things” (Ugo Volli)
This installation is a re-staging (exhibitions Painting:Concept=Yellow:Cat, 2003; and Untitled(as yet - Biennial of Yung Artist, Vršac, 2004) of an impossible situation – ‘Snow White’s looking at the mirror’. “But it is not Snow White who is being mirrored in the fairytale; she is passive, unaware of her fateful beauty, and most importantly of the gaze” (A.V. & B.Dj.). In the ‘mirror scene’ she is not looking at herself even though she is reflected in the mirror. She is focused on the apple – which perhaps, is not even recognizable any more due to the blow-up. The focus is on oral pleasure – the bite, the taste, the lips… Go figure, we discover Snow White’s desire. “In the cartoon she is looked at, suprised, frightened, and finally placed in a glass coffin asleep/dead, as an exhibit of or a monument to passivity.” (A.V. & B.Dj.). However, if an object desires, it is no longer an object. Is a subject constituted by his/her gaze or desire? Trapped by the unsuccessful ‘mirror reflection’ we miss the punctum – Snow White’s desire. A forceful subjectivisation of a fictious character. Or a close reading of an iconic figure on a quest for desire. The only, barely visible film frame of the cartoon in which Snow White desires is fetishized using a traditional painting technique. Now the painting has been photographed – the circle is complete. A photograph of a painting of an animation of an image/drawing. Blurred, as if to highlight the moment when Snow White and desire/apple becomes one. Snow White desires.
Bojan Djordjev
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Le plaisir – Snow white 1 & Snow White 2
Space installation. Two paintings (oil on canvas 70 x 70 cm). 2003.

Le plaisir – Snow white 1 & Snow White 2 presents oral pleasure. Snow White is childish and naïve, and cannot resist suspicious offers: wish fulfilling apple that kills you. This is a case of two sides gorging each other.
Both painting images rely on the basic identity of Snow White image from Walt Disney’s, Oscar winning cartoon “Snow White and seven Dwarves”, from the late 30-ties, a fim of conservative narattion and conservative visuality. In origina Brothers’ Grimm fairytale, Snow White appears as an active enforcer of justice – in the happy wedding festivities at the epilogue, the witch will have to dance in red-hot shoes until she dies. In Disney’s cartoon, however, snow White is passive object around which the plot thickens. The issue of choice, desire and fatal decision, are brought into the level of something just acknowledged and taken for granted. The danger and the ambivalent outcome of oral pleasure are reduced to one brief moment, fleeting in the echo of the witch’s gloating: “I’ll be the prettiest again”. Facial expression of the witch: jelaousy and horror in confrontation with death are possible expression of the on-looker who meets a scene of oral pleasure.
I tried to use several frmames from the cartoon as basis for the paintigs but it failed. I missed Snow White having pleasure. Those images were boring. My voyeristic expectations remained unfulfilled. I choose the missing image from the cartoon. Le plaisir is a painting of an image a portrait that was missing until now. If a painting on canvas is traditionally, by force of convention, more valuable – here is a balance: the effects of wish-fulfilling apple have already started, hands and arms are melting down like cheap wax – see picture =>
Siniša Ilić

ciklus SNEŽANA

Crtica o radu Dva portreta Snežane
Prostorna instalacija, slika, ulje na platnu 100x100 cm, nasuprot zidu na kojem se ispred slike, u istom formatu i isto pozicionirano projektuju kadrovi iz crtanog filma, koji prikazuju samo krpune kadrove lica Snežane. Kadrovi su usporeni, video traje ukupno jedan minut i emituje se u lupu, 2004.

Izdvajanje jednog frame – a iz crtanog filma i izvođenje tradicionalnom tehnikom (ulje na platnu) je jednostavan postupak vraćanja slike (image) njenom “prvobitnom” ili “vekovnom” mediju – slikarstvu. Međutim, crtani film – za razliku od igranog, načinjen je ubrzanom smenom ručno izvedenih sličica, tako da projekcija usporenih sekvenci (Snežaninih “portreta”) postaje druga, nestalna slika na zidu. Slika i “slika” (kao da) se ogledaju. Ali, Snežana nije ta koja se ogleda u bajci. Ona je pasivna, nesvesna svoje kobne lepote i, što je najvažnije nesvesna pogleda. U crtanom filmu nju gledaju/mo, plaše i, na kraju, uspavanu/mrtvu postavljaju na stakleni sanduk, kao eksponat ili spomenik pasivnosti. Postavljajući instalaciju umetnik kao da “nesupešno” inscenira situaciju koja ne postoji ni u bajci ni u Disneyjevom crtanom filmu – Snežanino ogledanje. Neuspešno, jer slike koje bi trebalo da se ogledaju nisu identične. Odraz iskrivljuje sliku i obratno. “Odraz” frame-a ovekovečenog na platnu sa jedne strane, nastavlja svoj “život” sa druge strane. Ili, naposletku šta se ogleda, a šta je odraz? Ili, da li pogled zavodi figuru ili figura zavodi pogled? Ovo je pitanje i za umetnika i za publiku i za Snežanu(e). Nemoguće je utvrditi da li je “original” – ručno izvedena slika – “kopija” slike koje je izdvojena iz filma, ili obratno. Kao što je nemoguće odrediti da li smo Snežanu zamišljali drugačije pre i posle crtanog filma. Ili je nije ni bilo. Ne ove Snežane. Jer, moć slike je u tome što je slika, makar ona bila provizorna, petrifikacija svih mogućih prethodećih slika. Imati Snežanu - u slici.
Ana Vujanović i Bojan Djordjev

Jugoslovensko bijanle mladih, Vršac 2004, kustosi Jelena Vesić, Siniša Mitrović i Ana Nikitović
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Priča, ugriz
Prostorna instalacija. Neoštre fotografije detalja slika (Iz serije Le plaisir 2), fotografisane aparatom u padu, uvećane na dimenzije 7x4 i 8x4 metra.

“Suženi pogled pornografske zavodljivosti koji komada tijelo, razmrvljuje svijet, koji ga vrlo usko analizira. Dijelovi tijela, premda je tijelo nazočno, nisu tijelo, nego predmeti, stvari” (Ugo Volli). …itd, itd, međutim, da li ej ovde reč o pornografskom pogledu slikara, ozloglašenog skopofiličara? Ili je u pitanju nešto savim drugo… ova prostorna instalacija je ponovno insceniranje (izložbe slika:koncept=žuto: mačka, 2003; i Još uvek ) bez naziva – bijanle mladih umetnika. Vršac, 2004) nemoguće situacije – ‘Snežaninog ogledanja’. “ Ali, Snežana nije ta koja se ogleda u bajci. Ona je pasivna, nesvesna svoje kobne lepote i, što je najvažnije nesvesna pogleda” (A.V. i B.Dj.). U sceni ogledanja ona ne gleda iako se ogleda. Njen fokus je na jabuci – koja se možda više i ne razaznaje u blow up-u. Koncentracija na oralno zadovoljstvo. Ugriz, ukus, usne… I, gle čuda, otkrivamo postojanje Snežanine želje. “U crtanom filmu nju gledaju/mo, plaše i, na kraju, uspavanu/mrtvu postavljaju na stakleni sanduk, kao eksponat ili spomenik pasivnosti” (A.V. i B.Dj.). Ako objekt želi, nije više objekt. Da li subjekt konstituiše pogled ili želja? U zamci neuspelog ogledanja izmiče nam punktum – Snežanina želja. Nasilna subejktizacija fiktivnog lika. Ili close reading ikoničke slike u potrazi za željom. Jedini frame u crtanom filmu kada Snežana želi, koji je jedva vidljiv, je fetišiziran tradicionalnom slikarskom tehnikom. Sada je slika fotografisana – krug se zatvara. Fotografija – slike – animacije – slike. Zamućena kao da potencira trenutak kada Snežana i želja/jabuka postaju jedno. Snežana želi.
Bojan Djordjev

Rad izveden u galeriji kulturnog centra u Pančevu 2005. godine.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Le plaisir – Snežana 1 i Snežana 2
Prostorna instalacija. Dve slike (ulje na platnu 70 x 70 cm) 2003.

Le plaisir – Snežana 1 i Snežana 2 prikazuju oralno zadovoljstvo. Senažana je detinjasta i naivna, ona ne može da odoli sumnjivim ponudama: jabuci koja ispunjava želje i koja istovrmeno donosi smrt. Reč je o uzajamnom proždiranju. Obe slike referišu na Snežanin identitet kakav je postavljen u crtanom filmu “Snežana i sedam patuljaka” Walta Disney-a. Film je rađen krajem 30-tih godina 20. veka, dobitnik je Oskara i konzervativne je narativnosti i vuzelnosti. U bajci braće Grim Snežana se pojavljuje kao aktivni izvršitelj pravde – u srećnom epilogu svadbenog veselja, veštica mora da igra u užarenim cipelama do smrti. U Disney-evom filmu Snežana je pasivni objekt oko koga se zapliće radnja. Pitanje izbora, želje i fatlne odluke dovedeno je na ravan konstatacije i podrazumevanja. Moguća opasnos ili ambivalentni ishod oralnog zadovoljstva, sveden je na jedan kratk trenutak koji izmiče u ehu veštičijeg likovanja: “Ponovo ću biti najlepša”. Facijalna expresija veštičijeg lica: ljubomora i užas pred prizorom smrti, je moguća ekspresija posmatrača koji se susreće sa prizorom oralnog zadovoljstva. Tražeći frame - predložak za sliku nisam video Snežanu koja uživa. Slike (images) su bile dosadne. Moja voajerska očekivanja neispunjena. Izabrao sam sliku koje u crtanom filmu nema. Le plaisir je slika slike (image) portret koji nedostaje. Ako je slika na platnu tredicionalno, po konvenciji vrednija – eto ravnoteže: dejstvo jabuke koje ispunjava želja već je počelo, ruke se tope poput jeftinog voska – vidi sliku=>
Siniša Ilić

Izložba slika:koncept=žuto mačka, kustoskinja Jelena Vesić, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 2003.